I. Interzona. Acompanhamos e admiramos bastante seu trabalho, assim como o trabalho de Roberto Piva e os de outros escritores de sua geração. Como você aponta em seus textos teóricos sobre os beats, os surrealistas etc., esses escritores não têm uma relação de gabinete com a escrita. Analisando seu trabalho e os de outros poetas de sua geração, nos colocamos uma questão, que é a da relação do poeta com os fomentadores ou instituições promotoras (Estado e instituições públicas ou privadas). Estamos interessados em pensar essa relação. Você atuou na Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo por bastante tempo, né?

Claudio Willer. De 1993 a 2001.

I. Então, essa relação, entre os artistas e o Estado ou outras instituições, é bastante antiga, certo? A nobreza promoveu poetas, o clero promoveu pintores... Enfim, gostaríamos de saber como você vê essa relação... Fizemos uma entrevista com Roberto Piva recentemente, e ele apontou uma diferença entre aristocracia e burguesia. Ele disse que a burguesia, em relação à aristocracia, é pouco generosa. Como você vê a relação entre artistas e fomentadores ou mecenas?

CW. O que vou falar talvez complemente em parte e contradiga em parte o que o Piva falou. Por uma razão muito simples: a relação do artista clássico com a aristocracia e com a monarquia era muito boa sob um aspecto. Monarcas e aristocratas, em geral, eram generosos. Na modernidade, a política cultural pública foi inaugurada por Francisco I, logo após a França se constituir como nação, quando ele mandou vir Leonardo da Vinci... Só que havia uma relação de subordinação. Virgílio fez grande poesia, mas fez poesia de encomenda; Geórgicas era para convencer uma parte da população de Roma a ir morar fora da cidade, porque Roma estava cheia demais. Mesmo a Eneida é a fundamentação da ideia de um Império Romano, quer dizer, é poesia de Estado, embora tenha um valor autônomo, independente disso; há diversos outros exemplos de artistas que se desentenderam um bocado com regentes. O próprio Leonardo da Vinci saiu e voltou de Florença, foi para França, para Roma etc. Hoje em dia a relação é republicana. Acho que, apesar de tudo aquilo que, de fato, temos que recuperar da tradição, a sociedade moderna é mais aberta. Há maior liberdade de expressão sob o mecenato público... E falo por experiência pessoal... É evidente que tive a sorte de trabalhar na Secretaria de Cultura e ter um chefe como o Rodolfo Konder que era e é um absoluto liberal. Só para vocês terem uma ideia, em 1999 saiu um livro muito importante do Shattuck, “desrecomendando” a leitura do Marques de Sade. Roger Shattuck é um grande intelectual, foi o divulgador de Apollinaire e da vanguarda francesa nos Estados Unidos, na metade do século XX; o trabalho dele foi uma leitura importante para Allen Gisnberg. Agora esse livro eu achei moralista, e ele repercutiu. Aí cheguei para o Konder e disse: Konder, vamos fazer um ciclo sobre rebeldes e malditos, que foi mais ou menos o embrião de outro ciclo sobre poetas malditos que acabei fazendo em 2006 na Secretaria de Cultura – não mais como funcionário, mas como freelance – e do curso de poetas malditos que ando dando por aí. Então, o que a gente combinou? Vamos fazer tudo o que contraria esse ponto de vista, vamos dar palestra de Marquês de Sade, Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, de tudo que é maldito e de tudo que é autor cuja produção tenha um sentido perverso. E foi um excelente ciclo, com auditórios lotados, foi uma beleza. Agora, são coisas possíveis em uma sociedade aberta e em um ambiente republicano, conforme, evidentemente, o maior ou menor humor deste ou daquele governo. Provavelmente, o que o Piva denuncia sistematicamente como moralismo das esquerdas melhorou também. Lembro quando estudava psicologia na USP, década de 1960, o Mautner, que naquele tempo ia bastante às festinhas da psicologia – todo ano tinha festinha de psicologia, né? –, estava em uma dessas festinhas. Naquele tempo, ele tinha uma aproximação com o partido comunista, dentro daquele ecletismo do Movimento do Kaos, e um comunista – que não lembro mais quem era –, de terno, penteadinho, certinho, entrou numa discussão com ele, alegando que de fato mulher deveria casar virgem. Defendendo a virgindade da mulher, evidentemente, o comunista queria dizer que o homem poderia fazer de tudo. E o Mautner argumentando que não. Quer dizer, uma discursão surreal, kafkiana, absurda; para vocês verem como muita coisa mudou e melhorou. Ainda que por parte de dirigentes de governos mais sectários haja tentativas de instrumentalização do discurso, isso não impede que o Piva faça encontros órficos em Santo André, sob a administração do PT, usando todo o seu repertório, né? Eu também dei oficinas lá durante anos, reinaugurei a Casa da Palavra lendo o Uivo, do Ginsberg, com o então prefeito Celso Daniel sentado lá e visivelmente gostando muito de tudo aquilo. E em Diadema recentemente... Mas, mesmo assim, há certa tensão entre o sectarismo e, digamos assim, a anarquia, o caráter transgressivo que a criação artística em algum momento tem e que interessa examinar; agora, o que acho destes tempos atuais, além do fato de que, pô!, [esse eventos] chegaram atrasados, né? Nos Estados Unidos, na Europa, nesses lugares, circuitos de palestras, convites para dar palestra e receber cachê são coisas antigas. Aqui diria que vem ocorrendo de uns vinte anos para cá, começou em maior escala com os ciclos da Funarte, com os projetos do Chamie na secretaria de cultura, os de apresentar escritor, aí foi uma coisa intermitente. Diria que nesse período na secretaria de cultura reativei isso e, olha, coloquei o Piva em circulação. Ele já era ocasionalmente convidado, mas eu convidei regularmente, e sei que ele é reconhecido por isso. Agora, o único detalhe é que podiam pagar melhor a gente, se fossem uns trinta por cento a mais de cachê e um pouco menos de achaque de inss e o escambau, meu saldo bancário estaria muito bem, meu saldo bancário estaria tranquilíssimo...

I. O que favorece os estudos, o trabalho, a produção, né?

CW. Diria que sim, diria que a gente tem que considerar a produção intelectual, inclusive escrever poesia, como trabalho, um trabalho não dirigido, não instrumental, mas que é transmissão de conhecimento; num pais com 70% de analfabetos funcionais, é a coisa mais importante que a gente pode fazer, quer dizer, a gente está dando uma contribuição direta ao pais, se pudéssemos fazer em maior escala, estaríamos contribuindo para um futuro melhor, porque acho que é o conhecimento que produz o futuro, não é? Tem outro absurdo na política cultural. Entrando em um caso particular, por exemplo, ano passado a Secretaria de Estado da Cultura fez um programa bom, o PAC, de subvenções para projetos. Um rapaz que conheço, um empreendedor muito ativo, o Antônio Clementin, apresentou um projeto: Escritor na Escola. Um monte de escritores se apresentando nas escolas, e eu fui dar oficina de leitura para professor de ensino médio, a coisa mais importante que tem, porque é o professor de ensino médio que forma a garotada, forma quem vai entrar na faculdade, quer dizer, se não tiver um bom ensino médio, faculdade não vai adiantar, eles vão segurar, amarrar a faculdade. Foi muito bom, fui a duas escolas, a intenção era ampliar isso, transformar em política cultural. Este ano não teve PAC, não teve esse programa de subvenção, quer dizer, precisava garantir uma continuidade... Então acho que temos que reter dos mecenas clássicos essa generosidade. O que o Francisco I fez, ao patrocinar artistas, constituiu a França. Essas coisas constituíram nações, entende? Produziram nações tanto quanto os atos econômicos e militares, sem dúvida alguma, então tem que reter e recolher isso e reinserir na sociedade democrática, democraticamente; agora, democraticamente, não é esse assembleísmo populista que a gente vê em alguns lugares.

I. Você está dizendo então que, na verdade, as relações com as instituições são de certa forma favoráveis apesar de o capitalismo tornar as obras de arte praticamente produtos de consumo, apesar de ter uma tendência a homogeneizar, normatizar as obras, as produções artísticas... No entanto, é mais favorável, hoje, produzir, criar, escrever e compor do que foi na época dos mecenas clássicos. E, complementando, podemos dizer que os aristocratas, em relação aos burgueses ou os promotores atuais, tinham mais consciência e conhecimento sobre o que eles financiavam?

CW. Não, boa parte daqueles aristocratas... Quer dizer, tinha o Lourenço de Médici, que sabia das coisas. Quando ele chamou os neoplatônicos para traduzir o hermetismo em mil quatrocentos e sessenta e poucos. Tem esses paradoxos. Rodrigo Bórgia, Alexandre VI, que ficou com péssima fama e de fato era um papa devasso, o pai da Lucrécia Bórgia. Ele abriu para os neoplatônicos, endossou; com a contrarreforma eles [os neoplatônicos] foram banidos como hereges, os herméticos... Então tem aristocratas e aristocratas, muitos deles patrocinaram artistas, mas outros eram completos analfabetos. Agora, a relação do artista com o mercado hoje em dia é ambivalente. O próprio Piva demorou, acho que demorou demais, foram 20 anos a mais do que deveria levar. Ele está pela Editora Globo e recebendo um cachê antecipado, um à-valoir, uma antecipação de direitos autorais para cada volume do livro. Eu estou negociando, era uma das minhas ocupações de hoje à tarde, minha tese sobre gnosticismo com uma editora grande. Se a negociação der certo, vem um sinal antecipado, na hora de assinar o contrato. Há um ponto de inflexão, esse ponto de inflexão se chama Geração Beat, e o principal protagonista desse ponto de inflexão se chama Allen Ginsberg, com a leitura de Uivo e a consequente repercussão em 1955, 1956, quando Uivo foi publicado em livro, houve um processo, o processo repercutiu, e os beats em dado momento, foram ao mesmo tempo underground e midiáticos, não é? Que dizer, isso teve um efeito colossal, gerou a contracultura e contribuiu para tornar a nossa sociedade mais aberta. Então acho que hoje em dia o jogo é outro, continua complicadíssimo, mas a relação, como eu disse, é ambivalente. Agora, aquilo a que devemos estar atentos é o seguinte: os socialmente progressistas, ou que se apresentam como tal, muitas vezes podem atrasar a circulação cultural por sectarismo. É paradoxal, e ao mesmo tempo merecedor de reflexão, o fato de que uma gestão aberta como essa da qual fiz parte ter sido na administração Maluf. É um paradoxo, né? O Maluf praticamente reeditou o padrão de comportamento daquelas autoridades antigas, com todo o autoritarismo que se preze e com tudo aquilo que ele tinha de direito, que eles também faziam, tipo botar a mão em dinheiro, né? É evidente que naquela época [dos aristocratas] nem tinha essa distinção tão nítida entre o público [e o privado], já que não eram repúblicas, né? Tudo era do monarca, do dono do pedaço. Agora, acho que são episódios que merecem reflexão. Trabalhei lá [na gestão Maluf] e, evidentemente, jamais me pediram para assinar qualquer coisa, para aderir. Se pedissem, eu sairia, né? Ao contrário de administrações do setor progressista e de gente que teve um papel importante na resistência contra os militares, que dão preferência a filiados do partido, que contratam filiados, o que é ruim, né?

I. Sem querer polemizar, mas você não acha que às vezes...

CW. Vamos polemizar, eu sou polêmico!

I. (risos)... Você não acha que às vezes essas instituições se beneficiam de movimentos rebeldes de uma forma cínica? Embora promovam eventos ligados à contracultura, são instituições bem convencionais que não extraem maiores consequências das mensagens e do estilo de vida dos expoentes desse movimento. Houve aqui, por exemplo, na década de 1980, o boom do beat, e muitas editoras se aproveitaram...

CW. O boom do beat resultou em reedições da minha tradução do Ginsberg, que, na minha opinião, anda transmitindo informação importante para um monte de gente, porque é o Ginsberg. Certamente não está diluído. Agora, acho que isso de cinismo e modismo – à parte um problema que nós temos de jornalismo cultural e de variedades, e aí haveria muita coisa a criticar – sempre houve, né? Nada do que eu diria é novo, mas tenho casos qualitativos, aquilo que o publicitário chama de case. Como estou interessado em qualidade, vamos pegar um caso: o Azevedo, jornalista e arquiteto que se estabeleceu como antiquário, lá pelo meio caminho da vida,ele devia ter uns 50 anos, foi parar em um ciclo que eu estava promovendo na Biblioteca Mario de Andrade sobre revistas culturais. Aí deu um estalo nele que ele poderia ser poeta. Não tinha escrito poesia até então. Bom, ele se pôs a escrever poesias, ganhou prêmios, foi parar em antologias, se inscreveu em letras na USP, fez agora o mestrado sobre a Sophia de Mello Breyner Andresen, belíssima poeta portuguesa, e um dos trabalhos de curso sobre o Piva e a gente, entende? Então isso é um exemplo, um caso particular de encontros decisivos que a gente promoveu, quer dizer, não atuo na escala quantitativa, atuo na escala qualitativa, porque a escala qualitativa tem um efeito multiplicador. Um outro case: o Suênio [Campos de Lucena], que outro dia defendeu tese sobre Lygia Fagundes Telles; belíssima figura, atua como uma espécie de secretário particular da Lygia. Ele veio me dizer que essa vocação literária (ele tem livros publicados, é ativo) surgiu na década 1980 em um ciclo de escritores – que eu tinha organizado pela UBE, como secretário geral, eu era o coordenador – falando sobre o que eles leram. Então tem um monte de casos desses, do sujeito que vai parar numa oficina, num curso, numa palestra, e isso realmente muda, amplia a percepção dele, isso é bem evidente nas minhas oficinas, principalmente em Santo André e em outros lugares. São casos de gente que registrou mudanças nas leituras, na escrita. A escrita é um diálogo com o que você está lendo. Sempre enfatizo a importância do Piva como criador, como leitor e como sujeito que mostra o que está lendo, que indica caminhos, que te dá referências bibliográficas. Então, gente que acabou, mesmo num curto período de tempo, virando algo na vida, essas pessoas estão publicando, ganhando prêmios, e sinais de reconhecimento estão aparecendo. Fazer oficinas comigo deve ter tido alguma importância. Acho que é uma questão de trabalhar com seriedade e de questionar, polemizar não tanto a sociedade de mercado de massas como um todo, mas os erros de políticas públicas culturais e educacionais. O populismo que estão corrigindo aos poucos, esta ficção educacional, o relativismo sociocultural, em que o importante é a autoexpressão, e não aprender as coisas, essa coisa de que é imposição autoritária achar bons Shakespeare, Rimbaud, Dante Alighieri, Machado de Assis, Murilo Mendes, é coisa de elite... Ainda bem que está havendo um refluxo desse tipo de relativismo sociocultural, agora são coisas que acontecem promovidas por setores que seriam progressistas, que têm as melhores intenções, mas os efeitos são desastrosos no sentido de disseminar a ignorância, de desvalorizar a cultura.

I. Você acha então improvável haver um artista que possa ser chamado de independente? Seria uma espécie de romantismo encontrar um artista absolutamente independente, sem restrições de qualquer tipo por parte de instituições?

CW. Bom, vocês tinham dito que há um ponto, um limite, não é? Considerando que o Zé Celso está aí, ativíssimo e subvencionado, acho que esse ponto está bem longe, né? E, evidentemente, vamos pegar o caso particular do Zé Celso, todo o dinheiro que ele recebeu da Petrobras e de outras agências de subvenção não mudou um milímetro naquilo que ele se acha no direito de dizer e denunciar, não é? Idem o Piva, né? Continua independentíssimo. Acho que independência é coisa da cabeça de cada um, acho que nossa situação provavelmente é melhor que as de Baudelaire e Rimbaud. Rimbaud caiu fora porque naquele momento não tinha como realizar aquilo que queria, juntar a utopia romântica à utopia social ou transformar a sociedade e mudar a vida. Rimbaud que sempre foi alguém que pensou politicamente. Ele queria que a comuna de Paris, a rebelião socialista de 1871 triunfasse, quer dizer, a decepção com o que aconteceu deve ter sido um dos motivos de ele sair de cena. Baudelaire pegou censura. Então, acho que a cisão entre artista e mercado existe desde que existe sociedade burguesa, ou seja, desde William Blake e os românticos alemães. Mallarmé, que insistiu o tempo todo: "olha, o que faço não tem nada a ver com metalurgia, nem com comércio" – entenda-se, com mercado –, e ganhava a vida editando revistas de moda. Aliás, ele achava bom, gostava de moda, de vestuário, e dava aula de inglês, preservando a independência dele, até ser reconhecido e virar príncipe dos poetas franceses. Então, elas por elas, Mallarmé foi independente, Baudelaire foi, Rimbaud foi, e pagaram um alto preço por isso, um monte de gente foi, Lautréamont foi independentíssimo, e nós somos também. Acho que estamos sendo, como disse, a partir desse ponto de inflexão fundamental que é a Geração Beat, em uma sociedade mais aberta; sem que isso corresponda a algum tipo de iluminismo ingênuo, certo? Agora, a propósito de pontos de inflexões, quando Breton e Soupault publicaram Campos Magnéticos, em 1919... Pega a obra completa de Breton e vê a nota sobre recepção crítica, todo mundo leu e discutiu, pró ou contra. Então, acho que é um problema da sociedade brasileira, aliás, da sociedade moderna, da economia de mercado, da sociedade de massas, o que for... Isso é uma coisa, e há o problema do provincianismo brasileiro, de elite cultural brasileira burra e de setores militantes brasileiros igualmente burros e imediatistas, de herança católica, de formação positivista, que é especificamente brasileira. Tudo que acontece nos grandes centros acontece no Brasil numa versão piorada. Um exemplo é um livro como Nadja, do Breton, estourar em 1928. Todo mundo leu, todo mundo comentou. Essa recepção já em 1919 de Campos Magnéticos ou o estouro da Geração Beat... Assim que Ginsberg conseguiu publicar Uivo, em 1956, logo em seguida, em 1957, Kerouac publicou On the Road, né? E um livro como Paranoia, do Piva, para citar um exemplo entre outros, como o Piazzas, e o meu Anotações para um Apocalipse... Mas vamos pegar o caso mais flagrante que é o Paranoia, do Piva, um marco de antes e depois. Esse livro é de 1963, há uma repercussão e uma recepção em 2000, a ponto de saírem matérias na impressa, o Piva aparecer regularmente em antologias, ser reconhecido como poeta importante, isso em 2000, o que é um completo absurdo, caretice e incompetência tipicamente brasileiras. Em Portugal, o ambiente, depois do Salazarismo, passou a ser melhor. Agora está em crise, agora o negócio em Portugal está ruim, mas por muito tempo foi melhor, e nos países ibero-americanos, alguns em situação muito pior que a nossa, [a situação] é melhor, o mercado editorial, a circulação de poesia na Venezuela, na Colômbia e no Peru. Estou falando de situações politicamente bem distintas em cada um desses países, [o mercado editorial] é muito forte, muito mais forte que no Brasil.

I. Você diz que há uma maior circulação, né? Foucault, Deleuze, na França, também ganharam uma repercussão imensa, uma circulação fortíssima, e, antes, já havia Sartre, Camus... Por que estamos levantando essas questões? Porque o que a gente vê aqui são grupos que se autopromovem e formam uma espécie de complô ou dinastia da mediocridade. O contato com o seu trabalho e com o do Piva foi muito tardio para gente. Parece que certos tipos de trabalhos não repercutem. Seria isso um mero problema de política cultural?
CW. Não, acho que o problema é de Brasil, acho que é uma herança de caretice especificamente brasileira, que outros países resolveram bem, no Brasil, nem tanto, acho que ainda há muita herança positivista que precisa ser corrigida, acho que há pouca consciência ainda da importância da cultura, acho que a valorização da cultura nos beneficia. Agora, isso em sociedade mais aberta, [o fato de] vocês terem chegado ao Piva e a mim, que diferença a internet está fazendo. Aquele prêmio de anteontem da ABCA [Prêmio Antônio Bento, concedido a Revista Agulha em 10 de abril de 2008]. Repare em um detalhe interessante, com alguns artistas e instituições absolutamente consagradas, aqueles caras, com a maior naturalidade, premiaram o tipo de publicação que em outro contexto, sem a chance de divulgação que a internet dá, seria o underground do underground e economicamente inviável (se fosse feita no papel, né?). Premiaram a gente, não como veículo eletrônico, mas como revista, ponto. Quer dizer, é a imprensa né? Não estavam discriminando entre impresso sobre papel ou digital. Isso que gostei naquele prêmio, entende? Então são sinais de que algo está acontecendo, acho que de 1999 para cá, 2000 para cá, a internet pesou e fez a diferença. O livro é insubstituível, mas acho que a internet é boa porque remete ao livro. Não vou botar texto em PDF, e poesia minha tem uma ou outra coisa [publicado no formato digital], tá? Quer dizer, quero livros, estava me ocupando até a hora de vocês chegarem em trocar e-mails (e-mails, né?, facilita bem) com uma editora. Agora, acho que a internet ajudou, deu uma força, fez uma diferença considerável. Imagina se naquela época, a daqueles ciclos de apresentação de poetas e o escambau, que eu fazia na biblioteca Mario de Andrade – os últimos o Zipmail até fez transmissão online direto, né? Mas, pô!, conectados naquele momento eram poucos, seria bom se tivéssemos esses instrumentos, essas possibilidades de agora, né?

I. Trabalho de disseminação que os livros de bolso fazem bem...

CW. Livros de bolso, parabéns ao senhor Ivan Pinheiro Machado, né?, da L&PM. Edições de Allen Ginsberg e de muita coisa boa. William Blake a 8 reais, isso é delicioso. Imprensa burra, crítica burra, quando é pocket, baratinho, eles não dão a mesma importância, né? E não só a L&PM, outras editoras foram atrás, acho uma beleza, por exemplo, a Companhia das Letras lançar a série Letras de bolso, poxa, Livro do desassossego, do Pessoa, que normalmente seria 2 volumes e custaria 70 reais, você consegue numa edição muito boa por vinte e três reais, da Companhia das Letras, entende? Então, tomara que isso force a queda de preço e force o aumento de tiragens, né? Sem dúvida alguma, são indícios de que algo está melhorando.

I. Agora, a gente tem dificuldade de entender casos como o da Editora Globo e do Instituto Moreira Salles (IMS), que são grandes corporações. Empresas como Petrobras, Banco do Brasil, Itaú, Sesc são corporações que investem em muita coisa boa, coisas que a gente usufrui muito: mostras de cinema, teatro, ciclos de literatura... Enfim, a gente tem um pouco de dificuldade de ver se é um plano de atuação dessas instituições ou se são pessoas que, lá dentro, trabalham e fazem a diferença para que esse tipo de arte chegue a um público maior.

CW. Acho que todo mundo reclama da competição, da sociedade competitiva coisa e tal. Tem competições salutares. Um Instituto Itaú, um Moreira Sales, uma Casa das Rosas, um Museu da Língua Portuguesa, que é patrocinado pela fundação Roberto Marinho... A Casa das Rosas é financiada pela Secretaria de Cultura, mas é uma ONG que capta e tem patrocinadores também, tem contrato de gestão pública, mas também consegue arrecadar recursos... Se alguma dessas instituições não se mexer, não mostrar alguma coisa, desaparece. Quer dizer, é muito simples, entende? Você tem que mostrar, você tem que transmitir informação. Acho significativo o instituto Moreira Salles ter posto desde o começo alguém com a qualificação do Franceschi, não por acaso da nossa turma, velho amigo nosso e bom poeta. E define um padrão, ou seja, botar na mão de marqueteiro comum, como alguns erraram ao fazer, ir atrás do Ibope pelo Ibope, não leva a lugar nenhum. Se você quiser fazer instituição cultural... É evidente que não estou falando de show business inflado por mais patrocínios do que deveria receber em benefícios fiscais. Quer dizer, sou a favor de Lei Rouanet, mas acho que isso tem que ser corrigido, sim, entende? Tem gente que está faturando em dose dupla aí sem dúvida alguma, né? E para promover eventuais trivialidades. Agora, essas instituições, ou elas trabalham sério ou se ferram. Curiosamente, é o oposto do que está acontecendo com faculdade particular que é fábrica de diploma. Como inflou, inflacionou, tem faculdade e universidade particular demais, elas não estão aguentando a concorrência umas com as outras, então o que elas estão fazendo? Demitindo professores mais qualificados, cortando na qualidade para reduzir custos, não é? Quer dizer, enquanto nas instituições culturais que dão cursos livres – na verdade, são cursos de extensão – a gente pode observar algo de muito positivo, no setor universitário privado a coisa é assustadora. Não que o setor público vá tão bem assim. No setor público o que preocupa são administrações irresponsáveis a pretexto de autonomia universitária, vide esse caso escandaloso – e talvez sintomático de muita coisa assim rolando por aí – na universidade de Brasília e o aumento de dificuldades financeiras nos últimos dez anos em boas universidades públicas, tipo USP, Unicamp. Talvez até precise melhorar a qualidade da gestão, não sei, não entendo disso, mas dá para perceber que há problemas, infelizmente, né? Porque a universidade não é formadora no sentido educacional apenas, ela é produtora de conhecimentos. Acho que universidade é importante por possibilitar pesquisa, trabalho, produção intelectual, e a gente vê um indício, acho que foi a recepção da minha tese, acho que foi triunfal, não é? Vinte anos atrás ia ter mais dificuldade, quer dizer, a universidade, algumas, as melhores, estão se abrindo. Agora, em contraponto a essa situação deprimente da grande maioria das instituições particulares, não é? Então são problemas que precisam ser examinados, e acho que são problemas brasileiros.

I. Mudando um pouco o enfoque, você, num texto de 1981, Jardins da...

CW. Provocação.

I. Íamos dizer Jardins da profanação (risos).

CW. Pode ser. Tem um texto do Aragon sobre o erro, que uso muito em cursos sobre surrealismo, que diz que o erro e o acerto não existem separadamente; é uma crítica ao cartesianismo e é uma espécie de lógica do taoísmo, né? De que o Yin e o Yang vêm juntos, a roda do Tao e os dois juntos. Aragon de certa forma projeta isso na questão do certo e do errado, não tem o certo e o errado, o certo também é errado e o errado também é certo. Em poesia o erro é muito produtivo. Converter Jardins da provocação em Jardins da profanação é o tipo de deslocamento lícito que está dentro da lógica do sonho e dentro da lógica dos meus poemas.

I. Em Jardins da provocação você fala sobre a relação conflitante entre os poetas “anarquistas” e o marxismo. Allen Ginsberg, por exemplo, foi expulso de Cuba, não é isso?

CW. Allen Ginsberg conseguiu a façanha de ser expulso de cuba, ser expulso da Tchecoslováquia em 1963 e ser vigiado pelo FBI. Ele só se comportou, se mancou, porque depois da expulsão de Cuba por pederastia... Bom, ele provocou. Fez inclusive a defesa do uso da maconha. Na Tchecoslováquia foi coroado rei da primavera, Kral Majales, e tomou porres homéricos, promoveu orgias, ele costumava fazer isso. Na União Soviética achou que bastava e ficou quieto. Depois teve aquele famoso encontro com Ievtuchenko, a conversa do Ginsberg com o Ievtuchenko. Depois de Ginsberg ter resolvido ficar sóbrio e dar um tempo, ele se apresentou brilhantemente, os soviéticos ficaram muito felizes. O Ievtuchenko chegou para ele e disse: Ginsberg, ouvi falar tanta coisa horrível de você, que você toma drogas, que é um bêbado, que é um pervertido sexual, que provoca escândalos, e estou vendo que você é uma pessoa boa. Aí o Ginsberg virou para o Ievtuchenko: Ah, falaram tudo isso de mim? É tudo verdade (risos). Então, na União Soviética ele ficou quieto; de lá foi para Inglaterra, onde foi parar numa festa em que tirou a roupa e se jogou pelado no colo do Mick Jagger (ele fez algo semelhante também com o John Lennon), que não se incomodou minimante. Depois foi o Dylan, mas com o Dylan foi diferente, né? Aí foi parceria. Dylan é um poeta, é um grande poeta, suas letras são complexas, difíceis. Like a Rolling Stone tem de ser lida como poesia... Dylan tem de ser visto como poeta, e não apenas como cantor de folk, porta-voz político, não é?

I. Tem um belíssimo documentário de Scorsese sobre Bob Dylan...

CW. Três horas de Bob Dylan... Ah, é uma beleza. É uma beleza esse documentário.

I. Bob Dylan pode ser encarado como fruto dessa sociedade mais aberta de que você estava falando, né? O que remete à nossa pergunta inicial. Há um documentário sobre Pasolini no qual ele diz que abandonaria o cinema caso seus filmes fossem absorvidos. Já Piva, no documentário de Valesca Dios, diz que a arte será sempre minoritária. Por outro lado, o poeta maldito não deixa de ser uma “construção” ou resíduo de uma sociedade careta e altamente polarizada, certo?

CW. André Breton, nos últimos manifestos dele, que marcam inclusive o abandono do marxismo... Isso é um grande tema teórico, é uma grande discussão que ainda não foi suficientemente examinada, essa do distanciamento do Breton com relação ao marxismo. Antigamente, década de 1930, era o surrealismo que tentava se justificar perante o marxismo, não é? Dizer que não, que aquilo era dialético, era materialismo histórico... Não era. O Breton de Vasos Comunicantes, por exemplo, aquela tese de que sonho e realidade são equivalentes, literalmente equivalentes... O conceito marxista de superestrutura foi para o espaço, entende? Os intelectuais do partidão, que pegaram Vasos Comunicantes, leram atentamente e deram o veredito de que não era marxismo, estavam absolutamente corretos. Agora, hoje em dia esse pessoal da Quarta Internacional se apresenta como surrealista, e o que acontece é que a esquerda marxista em declínio se apresenta como surrealista, quer dizer, é o contrário, virou o jogo, inverteu. O Breton nos dois últimos manifestos, dizendo: “Olha, sempre vou ser aquele que, numa assembleia, vai votar contra a maioria, exceto na seguinte situação: se for uma assembleia para votar em outra assembleia maior ainda” (risos). Só nessa exceção vou votar a favor. É a posição do artista, entende? É a crítica. É a negatividade no sentido hegeliano da palavra, e muito mais coisas ainda, evidentemente.

I. Os poemas do Lawrence são encadeados como se fossem prosa, já os seus poemas e os do Piva possuem um desarranjo e impõem um ritmo que, caso o leitor não acompanhe, é cuspido, lançado para fora.

CW. D.H. Lawrence? Sim! “Palavras em liberdade”, o Piva gosta muito de se referir, com razão, ao conceito futurista de Marinetti “palavras em liberdade”, associação livre, surrealismo, imagem poética, a quebra do discursivo. Nós lemos muito Lawrence; devoramos Lawrence. Ficamos com o neopaganismo, sem sombra de dúvidas, e não ficamos com o tradicionalismo formal dele, embora ele tenha poemas lindos. Agora, nossa formação literária é das prosas poéticas de Rimbaud para cá. Isso de escrita, de associação livre... Na verdade, o processo de criação do Rimbaud em Iluminações ou Iluminuras, tanto faz, Iluminacion ou Ilumination é muito mais complexo que isso; é assunto para palestra, para cursos, entende? Não é só associação livre, há uma elaboração, mesmo que seja uma elaboração do inconsciente, assim como em Lautréamont. Tem delírio... Mas que delírio refinado, que delírio inteligente, que delírio intertextual, sempre, o tempo todo dialogando com um ou mais autores que ele leu desde os clássicos, Homero, e principalmente com Baudelaire e contemporâneos, entende? Então, de qualquer forma, é a vertente literária à qual nos filiamos.

I. Isso indicaria uma interferência maior da experimentação, da vivência, da relação mais direta do poeta com a vida? Algo que a gente pode notar, também, na filosofia dessa época. Ao contrário de Descartes, que necessitava de condições “domésticas” para pensar, temos aí filósofos que vão para rua, como Nietzsche, que era um andarilho e que considerava o pensamento algo que não vinha da boa vontade do filósofo. Deleuze usa a expressão: ser forçado a pensar. O poeta não como aquele que senta e escreve, mas como aquele que é tomado pela escrita, pelo pensamento e pela poesia.

CW. Você é pensado... Quem teve essa experiência também foi Mallarmé: “Eu vi meu pensamento se pensando a si mesmo”. André Breton, claro, e Rimbaud: “Eu é um outro”. Mallarmé: “Abandonar-se ao fluxo da palavra, deixar fluir”. Acho que é a grande lição de todos esses grandes poetas e pensadores do fim do século XIX. Acho que é uma relação de continuidade direta; o pessoal associa muito isso ao datado... Esses neoconservadores enrustidos da universidade acham que isso é datado porque é das vanguardas. Tenho um conceito melhor – se é para discutir no plano de história da literatura e teoria literária –, que peguei da Maria Lucia Dal Farra (poeta e ensaísta que foi da minha banca de tese). É a noção de segunda vanguarda. A segunda vanguarda pegaria, digamos, a Geração Beat, Pasolini e mais alguns italianos, dos melhores momentos daquela geração de 1960, os surrealistas portugueses, o Concretismo – tudo bem, como o ramo formalista disso, mas se apresentando e sendo vanguarda, evidentemente, né?, vanguarda cerebral, de gabinete, mas tudo bem – e, obviamente, nós, Piva, Willer and friends. Se a segunda vanguarda for examinada e comparada com a primeira, [veremos que] ela é mais consistente e obviamente mais atualizada. E um monte de movimentos hispano-americanos que precisam ser mais examinados, os dadaístas colombianos, El Techo de la Ballena (1961-1969) [grupo venezuelano vanguardista artístico-literário] etc. Floriano Martins está fazendo um bom levantamento disso. Tem um livro que, aliás, fala da gente, Los años de la fiebre. Saiu no Equador, é do Ulises Estrella. Tem El corno emplumado, revista de poesia mexicana (1962), tudo isso é a segunda vanguarda. Segunda vanguarda é, digamos assim, a retomada atualizada da primeira vanguarda. Surrealismo português, por exemplo, é maravilhoso. Agora vai ter, espero, a terceira vanguarda. São ciclos. Nossa sociedade, nossa cultura se move, é claro, por fluxos e refluxos.

I. Além de certo pessimismo em relação à época que vivemos, notamos que há um olhar amistoso para a época de vocês, para a contracultura, como se o momento em que vocês viveram fosse artisticamente mais favorável, poeticamente mais efervescente. Você poderia falar sobre isso? Sobre como vocês viviam e trabalhavam? Pode ser uma espécie de ilusão romântica, né? Num filme do Antonioni (A noite, 1961), por exemplo, há um personagem que diz: “Nossa época é vil e anti-filosófica”. Mas não seria toda época vil e anti-filosófica?

CW. Olha, de jeito nenhum 1960 foi melhor do que agora. Jamais! Uma época que tinha censuras a espetáculos e diversões, que é isso? Que os caras, burocratas, determinavam o que você poderia ler ou o que você poderia assistir. Nunca! É emblemático, sintomático, a recepção do Piva ter sido em 2000, a partir de 2000, e não em 1963. Quer dizer, era careta, e nós éramos minoritários, entende? A sociedade e o mundo eram mais provincianos. Já não eram mais em Nova York. Agora, olha, mesmo os beats, entre a geração beat se constituir, de 1943-1944 a 1956, quando eles começaram a publicar, foram uns 12 ou 13 anos em que eles realmente gramaram, entende? Com a marginalidade, tiveram momentos difíceis e dolorosos. 

I. Mas mesmo vivendo numa época de abertura política, democrática, liberal, percebemos que há no saudosismo da contracultura uma espécie de elogio à ditadura ou censura, como se as pessoas desejassem um algoz, um ditador contra o qual lutar e só assim poder criar. Embora seja nítida a acomodação e a adaptação (à economia de mercado) pelas quais passaram as gerações pós-maio de 1968, e Pasolini nesse sentido diz que “o bem-estar gera apatia”, é estranho esse desejo inconsciente por um algoz, não?

CW. Olha, períodos de decadência, inclusive de ditaduras, podem ser interessantes por causa da desordem no refluxo dos autoritarismos; 1978, 1979, 1980, por aí, era divertido. Agora, aquele período de todo mundo com muita grana, na época do Plano Cruzado, em que de repente você não podia sair na rua porque, como havia dinheiro, o congestionamento de trânsito era tal que você não chegava a lugar algum. Aquele período, apesar de ter uma boa programação cultural, muita coisa para fazer, foi um porre! Agora o problema é o seguinte: a burguesia é relativa, né? Em 2005 e no ano passado [2007], me chamaram para dar oficinas literárias no Clube Paulistano. Se a gente pensar em burguesia paulista, é lá [que a encontramos]... Foram muito bem. Evidente que no contexto paulistano são atividades minoritárias, né? Eu tinha o quê? Um público de 20 pessoas, que para oficinas e rodas de leitura está muito bem, né? E uma parte dessas 20, evidentemente, é de desentendidos, mas, se eu for também para outro lugar, vou ter uma parte de desentendidos também. Agora, isso me parece algo atual, esse tipo de programação cultural comigo, né? Entende? Quer dizer, algumas décadas atrás, chamariam o Guilherme de Almeida, que continua cultuado e era o príncipe dos poetas brasileiros. Tudo bem e ficariam por isso mesmo. Hoje em dia, no Paulistano, tem o Paulo Bonfim, um tradicionalista com quem a gente brigava em sessenta e poucos e com quem hoje em dia meu relacionamento é cordial. Agora, o pessoal não está só cultuando o que eles cultuam, evidentemente, e o Paulo Bomfim é sócio e é importante lá, mas me chamaram, pô! Entende? Isso é muito sintomático. Mas volto a insistir que temos uma burguesia majoritariamente burra.

I. Glauber Rocha, no programa Abertura, ao comentar sobre a má recepção de Idade da Terra, diz que há um conluio no meio cultural que faz prevalecer certas obras em detrimentos de outras. Schopenhauer já dizia isso em relação ao mercado editorial de sua época, que havia um acordo entre editores, escritores e jornalistas que fazia prevalecer as cabeças ocas. Fora a dicotomia boba entre popular e erudito, a ideia de que o popular e o comercial não são relevantes, é obvio que não há interesse em falar da “boa literatura”, ou ao menos não há interesse em falar da multiplicidade de obras existentes, e que há um condicionamento e um direcionamento do jornalismo que beneficiam algumas pessoas. 

CW. Não sei. Acho que tem de tudo, mas acho que poderia ter mais. Jornalismo cultural...  O principal problema, isso falando como ex-colaborador regular do caderno Ideias do Jornal do Brasil... E, pô, foi bom, foi bom para mim, inclusive, por exemplo, aquela matéria grande que fiz sobre Hilda Hilst, foi bom para Hilda também, né? Significava também outra possibilidade de me expressar. No caderno Ideias, nos seus melhores momentos, no caderno de leitura do Jornal da Tarde, onde tinha passe livre, resenhava o que eu quisesse. Se quisesse, me davam uma página inteira. O que há hoje em dia é uma coisa muito simples, mais produção e menos espaço, quer dizer, os jornais tiveram essa dificuldade econômica. Jornal da Tarde, caderno de leitura, por exemplo, não existe mais. Houve uma restrição de espaço, quer dizer, a questão fundamentalmente é essa. O caderno Ideias do Jornal do Brasil é mais pobre hoje do que era; naquela época tinha dois, o de sábado e o de domingo. O caderno +Mais!, da Folha, burocratizou, por quê? Porque a Folha procura fazer um caderno e manter aquilo a custo zero. Só por isso, entende? Eles não têm como pagar colaboradores, me parece. Quer dizer, o orçamento que eles têm hoje em dia é muito menor do que o que eles tinham no tempo em que eu colaborava, é só isso, entende? Há mais produção e menos espaço na mídia impressa. Felizmente, a mídia eletrônica compensa isso em parte e dá alternativas. Você tem os instrumentos de busca, tem alguma dica boa sobre algum assunto e vai atrás. Agora isso aí não sei até que ponto é ruim ou bom, preferiria que a imprensa fosse do jeito como era.

I. Muitos escritores exerciam essa função, a de jornalista. Antonio Callado, por exemplo...

CW. Não, isso acabou. Em 1987, colaborava regulamente na Isto é, eles davam uns 5, 6 livros por número. A Isto é, que era a anti-Veja. A Veja também dava mais ou menos isso. Na Isto é, era eu e o Silviano Santiago para coisas mais ensaísticas. Com as mesmas pautas na Veja, era o Leminski e o Zé Paulo Paes. Em política, na Isto é, tinha o Marco Aurélio Garcia. Davam vários livros por número, agora encolheu, penso, por razões econômicas. Há esse misterioso empobrecimento dos veículos de comunicação, associado também à sua agregação a monopólios. Tipo Rupert Murdoch e tal, e, como disse, ainda bem que tem alternativas na internet, senão, no plano da informação, estaríamos num quadro tendente a uma sociedade totalitária. Sobre a ditadura da mediocridade e sobre o Glauber, acho duas coisas: a tentativa do Glauber – provavelmente, se o Zé Celso estivesse aqui, ele discordaria energicamente, e seria até um debate interessante –, o projeto dele de fazer cinema de imagens, com O leão de sete cabeças, Cabeças cortadas, Claro e Idade da Terra, desandou, tenho a impressão de que ele meio que perdeu a mão da coisa. Acho que Idade da Terra poderia ser melhor, acho que se ele tivesse conseguido completar o projeto, fazer o filme aleatório, onde você pudesse ficar trocando cenas, talvez desse. Pode ser que não seja pelo delírio, mas por ele não ter completado o delírio. Agora acho que há uma relativa abertura para o novo e há uma relativa pressão da mediocridade. Pô, até hoje tem cara que me acha obscuro como poeta, isso existe, fazer o que, né?

I. Rogério Sganzerla, numa entrevista, a última entrevista dele pros jornais, talvez, diz que poderia ter criado mais se houvesse espaço, que havia sido castrado. E Artaud também dizia que, embora o chamassem de paranoico, havia sido castrado, impedido de criar.

CW. Quanto mais internado e surtado mais lúcido Artaud ficava. Tem certas contingências e limitações que são características de viver em sociedade, e talvez em qualquer sociedade, não sei por que. Pega esse caso do Artaud. Quando preparei os escritos de Artaud – que foi muito bem, agora é livrinho –, usei sua obra completa publicada pela Gallimard para preparar o meu e usei, como comparação, a edição norte-americana de Antonin Artaud, coletânea supervisionada e prefaciada pela Susan Sontag. Se me bancassem, se tivesse os patrocínios que eles tiveram, eu fazia aquilo, entende? Prepararia um trabalho daquela envergadura e com aquele nível e qualidade de informação. Hoje em dia não consigo nem reedição dos escritos de Antonin Artaud, pois nenhum editor brasileiro consegue, não sei por que cargas d'água, negociar isso com a Gallimard.

I. Além de traduções e ensaios você tem se enveredado pela pesquisa acadêmica. Você poderia falar sobre a sua tese?

CW. Um obscuro encanto: gnose, gnosticismo e poesia moderna. Quatrocentas e poucas páginas, agora estou entrando na fase de... Duas coisas: 1) ver como é que prossigo, gostaria de uma bolsa de Pós-Doutorado, remunera decentemente... Durante a tese tive bolsa de CNPq. Doutorado, evidentemente, é ajuda de custo, né? Pós-Doc é melhor. Pós-Doc já é bem melhor e possibilita também selecionar... Quero dar um curso sobre surrealismo, quero fazê-lo dentro da universidade, de preferência lato sensu, aberto, o que estou fazendo no Museu da Língua Portuguesa. Trabalhar com conhecimento teórico, especulativo, transmitir informação, e com conhecimento experiencial. Por exemplo, uma coisa que propus pros meus alunos no Museu – vamos ver se eles conseguem – é o seguinte: vocês vão ler o Peixe solúvel do Breton e ai vão lá no Parque da Luz achar o “peixe solúvel”, vão atrás. Quer dizer, não o peixe solúvel – é capaz até de eles acharem o próprio –, mas qualquer uma das imagens. É o conhecimento experiencial, essa distinção entre conhecimento especulativo e conhecimento experiencial é usada pelos estudiosos do misticismo. Moshe Idel, por exemplo, no livro dele sobre cabala, que é muito bom, faz essa distinção. Conhecimento especulativo, teologia. Teologia é conhecimento especulativo, não é? Principalmente a teologia na tradição cristã. Agora, tinham uns caras que viam a coisa, aí é o conhecimento experiencial. Moshe Idel observa que Gershom Scholem – o pioneiro em revalorizar o misticismo na tradição judaica, o grande historiador da cabala e do misticismo, interlocutor do Walter Benjamin e vice-versa – não era apenas um estudioso de cabala, de pegar os livros e estudar, ele praticava também para saber o que é, entende? Então queria pegar o surrealismo, que possibilita isso e é também o tempo todo um apelo ao conhecimento experiencial, e não só ao especulativo, e fazer um pouco disso na universidade.

I. Isso – o conhecimento experiencial - é uma característica forte do seu trabalho, como também do trabalho do Roberto Piva, da Geração Beat. Piva tem uma frase que ficou famosa: “Só acredito em poeta experimental que tem vida experimental”. Que fala da importância de fazer a experiência...

CW. Melhor ainda: a experiência nos fazer, não é? Vocês conhecem aquele incrível episódio, que está no filme [Uma outra cidade] do Ugo Giorgetti. O Piva conta do fantasma da alma do André Breton, do caminhão etc. Ele não contou para vocês? Em 1966, Piva e Roberto Bicelli estavam andando na Rio Branco, perto lá da ponte, do viaduto... É acaso objetivo, né? Passa um caminhão velho, carregando uma mudança completamente estrambelhada, os móveis batendo uns nos outros, um armário com a porta abrindo e fechando, segundo algumas versões – e isso de ter versões é ótimo, como disse o erro é criativo. Saía um lençol do armário, segundo uma versão, segunda a outra, não, e um dos dois, não sei se o Piva ou o Bicelli, gritou: “O fantasma do André Breton!”. A outra versão é que um dos dois gritou: “A alma de André Breton!”. Bom, no dia seguinte, eles abrem os jornais e leem que naquele dia, naquela hora, 4h da tarde, André Breton havia morrido. Até aí, coincidência, exceto pelo seguinte detalhe: no primeiro manifesto do surrealismo, naquele trecho contra a morte, está escrito: não vou esquecer-me de incluir entre as minhas disposições testamentárias que quero ser levado para o cemitério em um caminhão de mudanças. Está lá. Agora, a primeira vez que fui a Belém do Pará, em 1958-1959, quando estava começando a cair na vida, me impressionou muito um tamanduá que vi no Parque Goeldi. Ficou na minha cabeça aquele tamanduá, animal símbolo do surrealismo. A vez seguinte em Belém do Pará foi em 1999, quando me convidaram para dar curso sobre surrealismo. Em outra, em 2004, me convidaram para dar uma palestra sobre surrealismo. Aí falei que ia falar como surrealista, e não sobre surrealismo, e comecei com a história do tamanduá. Bom, com a repercussão desse meu curso sobre surrealismo – botei na internet e tal –, adivinha o lugar que já está acertado e fechado o convite? Belém do Pará. Aí estou pesquisando tamanduá, simbologia do tamanduá, quero saber mais, amanhã vou pegar no Google a mitologia do tamanduá, consultei os paraenses sobre o que eles têm sobre mitologia do tamanduá. Era tamanduá bandeira, do bem grande. Já sei que tem três espécies de tamanduá. Estava folheando minhas anotações de sonhos, e em março de 2007 tem um sonho meu – sou surrealista, anoto sonhos, é claro – em que estou chegando e sendo recebido em Belém do Para, por acaso abri nessa página hoje. Então, são essas inversões mágicas da relação entre o simbólico e a vida, características do surrealismo, isso é o acaso objetivo. Se quiserem saber mais, venham na minha próxima aula de surrealismo, vou falar de acaso objetivo, ou então passo alguma bibliografia que andei escrevendo. Quer dizer, aqui na entrevista não dá porque vira palestra. É longo tema. E tem algo a ver com esse aspecto experiencial da criação poética que o Piva tão acertadamente reivindica. A gente tem histórias nessa linha que não acabam mais. Tamanduá é especificamente associado a Belém do Pará, que é um lugar de cruzamento de eixos terrestres. Talvez tenha algo a ver; o meridiano de Tordesilhas passa lá, né? Tem que ver qual o eixo horizontal, vou pesquisar, vai aparecer mais.

I. Entre os séculos XIX e XX a gente observa muitos diagnósticos de morte: a morte de Deus, a morte do sujeito, a morte da história, a morte do cinema. Seriam essas declarações de morte uma coisa profética ou um traço de niilismo?

CW. Quando Cabral [João Cabral de Melo Neto] morreu, o que teve de lamentações em todos os lugares, em revistastipo Veja. Foi-se o último grande poeta brasileiro. Não se foi! O pessoal não presta atenção, entende? Isso é pura justificativa de desatenção. Encerrar algo é muito cômodo, porque aí você não tem que enfrentar esse desafio, correr esse risco de ver o que está acontecendo.

I. Retomando a questão do experiencial. Quando você fala de experiência, se refere a experiências variadas ou a algo determinado, tipo experiência com drogas? O surrealismo procura determinar essa experiência ou é algo mais aberto? O H. P. Lovecraft, que escreveu sobre o Egito sem ter ido lá, sem nunca ter saído de sua cidade, pode ser considerado experimental também?

CW. Românticos alemães, não é? Novalis, que ficou até o fim dos seus 29 anos de vida naquele circuitozinho Tennstedt, Freiberg, Jena. A maior cidade que ele frequentou foi Freiberg. Se conhecer sua subjetividade, você conhecerá o universo. Evidentemente, o Novalis acreditava na teoria das correspondências entre o macrocosmo e o microcosmo. Então, conhecendo o microcosmo, você também fica sabendo do macrocosmo. Acho que as duas opções são possíveis. Coexistiram e por pouco não se cruzaram, Lautréamont e Rimbaud, dois casos extremos; o de um absoluto isolado e o de um aventureiro. São dois polos. Os surrealistas não se drogavam, ou talvez se drogassem ocasionalmente. Rolava muita coisa em Paris, obviamente, né? Mas não tinha qualquer importância no surrealismo, não era procedimento, exceto para Artaud e possivelmente para um ou outro, isoladamente. A palavra-chave é disponibilidade, isso que é importante em qualquer caso, ou seja, estar livre, levar uma vida não dirigida, não instrumental, é a intenção da flânerie baudelairiana, de sair por aí ao acaso. A escrita surrealista é a transposição para o plano simbólico, para o plano do texto, da disponibilidade, é andar pelo mundo das palavras com a mesma liberdade que a flânerie, com a liberdade de caminhar ao acaso no espaço urbano. Isso a gente fez muito e, por isso, descobriu muita coisa interessante.

I. Ultimamente você esteve envolvido com sua tese de doutorado. E quanto ao trabalho poético? Você continua escrevendo poesias, tem inéditos para publicar?

CW. Pouca coisa. No último [livro], consegui a custo desencavar alguns inéditos, mas poesia comigo sempre foi ocasional, porque nunca me dispus a escrever poesia, nunca trabalhei com poesia. O poema acontece ou não. E me concentrei bastante na tese. Nada contra circular não só como poeta, mas também como ensaísta. Absolutamente nada contra, acho que o ensaísmo é um campo de expressão criativa. Minha tese pega um tema maldito, que é a herança hermética e agnóstica na poesia. Provavelmente, avancei nesse assunto que é pouco estudado na universidade. A tese foi muitíssimo bem, diria que a arguição, na defesa, foi consagradora. Não dava para banca ir além do que foi em matéria de referências positivas e parecer elogioso, foi muito bacana. Agora, vamos ver como isso circula, em quê se desdobra, quer dizer, quero prosseguir. Uma crítica que tenho feito é a essa situação da qual resulta a dificuldade de acesso à bibliografia. É difícil estudar o assunto, a obtenção de alguns textos foi na base de contrabando de xerocópia da Biblioteca Nacional, onde é proibido xerocopiar. Mas o pessoal que estuda letras, os cursos de letras têm que se abrir mais para o mito, para magia, para o oculto, porque isso é inerente à poesia, senão você está mutilando a poesia.

I. E é um legado do surrealismo...

CW. É algo que o surrealismo recupera e insiste muito, quer dizer, Breton é consistentemente hermetista, ele raciocina como hermetista. Isso eu posso demostrar.

I. Você tem uma relação produtiva com outros poetas? Você interage com outros escritores ou se considera mais isolado atualmente? Roberto Piva disse que são poucos os parceiros, os amigos...

CW. Depende. É relativo, né? Aquela coisa enorme de homenagem ao Piva que teve na Casa das Rosas. Foi uma multidão. Isolamento é relativo, né? E era mesa com Bicelli, Piva e eu. Depende. No meu caso especifico, eu que não ando com tanta paciência e disponibilidade para sair. Agora, continuo em contato constante com escritores. O meu caso particular que é diferente. Em 1980, comecei a participar da UBE, naquele período de cultura da resistência. Eu achava que a UBE, a União Brasileira de Escritores, tinha que ter um papel político. É divertidíssimo, né? Poder pôr essas coisas no meu currículo e, ao mesmo tempo, falar as coisas que falo a respeito de militantes de esquerda. Se bem que tem ótimas pessoas que são militantes, porque é um aparente paradoxo, né? É claro que não é, mas de qualquer forma os meus ataques são inatacáveis, porque nunca fui reacionário, sempre fui consistentemente antiautoritário. Agora, acabei tendo vários mandatos como presidente da UBE. O que significa que acho que conheço todo mundo, todo mundo me conhece, e a minha participação em congressos e encontros com escritores não é brincadeira. Em parte, pela via institucional, como funcionário participante de órgãos culturais públicos ou pela UBE e, em parte, como poeta, “oficineiro”, conferencista. Então, com a vida literária brasileira, estou mais ou menos em contato o tempo todo, até em excesso, talvez.

São Paulo, Abril de 2008

Transcrição: Gustavo Miller

Revisão: T.W. Jonas e Ricardo H. Rodrigues

Foto: Victor Moriyama